«Магический реализм»: литературный стиль Латинский Америки
☼
☼
Магический реали́зм (мистический реализм) — художественный метод, в котором
магические (мистические) элементы включены в реалистическую картину мира.
Термин «магический реализм» был введен немецким критиком Францем Рохом дляописания современных ему видов живописи, которые изображали измененную реальность.
Рох понимал под этим возврат к реализму от более абстрактного стиля экспрессионизма.
☼
Истоки магического реализма
Литературное течение, обозначаемое этим термином, зародилось в доколумбовой Латинской Америке, где еще в рассказах индейцев об окружающем мире имели место волшебные и фантастические компоненты. Так, основами латиноамериканского магического реализма являются литература, верования, мышление доколумбовых индейских цивилизаций: ацтеки, майя, чибча, инки.
В течение столетий оно развивалось, сформировавшись в итоге в великолепный, колоритный литературный метод, мэтрами которого стали Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсия Маркес, Алехо Карпентьер, Хулио Кортасар.
В течение столетий оно развивалось, сформировавшись в итоге в великолепный, колоритный литературный метод, мэтрами которого стали Хорхе Луис Борхес, Габриэль Гарсия Маркес, Алехо Карпентьер, Хулио Кортасар.
Андрей Кофман
Рекомендовано к просмотру!
«Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть
в ней странного, лирического и даже фантастического — тех элементов,
благодаря которым повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже символическим преображениям».
Эдмон Жалу
Французский критик, впервые предложивший термин «магический реализм» к литературе в 1931 году.
Позже этот же термин был использован венесуэльцем Артуро Услар-Пьетри для описания работ некоторых латиноамериканских писателей.
Кубинский писатель Алехо Карпентьер использовал термин «lo real maravilloso» (приблизительный перевод — «чудесная реальность») в предисловии к своей повести «Царство земное» (1949). Идея Карпентьера заключалась в описании обостренной реальности, в которой могут появляться выглядящие странно элементы чудесного. Произведения Карпентьера, а также Хорхе Луиса Борхеса,
Габриэля Гарсия Маркеса, Хулио Кортасара, Мигеля Анхеля Астуриаса, Мариу ди Андради, Жуана Убалду Рибейру оказали сильное влияние на европейский бум жанра, который начался в 60-е годы XX века.
В дальнейшем традиции магического реализма получили развитие не только в латиноамериканской, но и в европейской литературе.
Кубинский писатель Алехо Карпентьер использовал термин «lo real maravilloso» (приблизительный перевод — «чудесная реальность») в предисловии к своей повести «Царство земное» (1949). Идея Карпентьера заключалась в описании обостренной реальности, в которой могут появляться выглядящие странно элементы чудесного. Произведения Карпентьера, а также Хорхе Луиса Борхеса,
Габриэля Гарсия Маркеса, Хулио Кортасара, Мигеля Анхеля Астуриаса, Мариу ди Андради, Жуана Убалду Рибейру оказали сильное влияние на европейский бум жанра, который начался в 60-е годы XX века.
В дальнейшем традиции магического реализма получили развитие не только в латиноамериканской, но и в европейской литературе.
Отличительные особенности латиноамериканской литературы
В середине ХХ века латиноамериканский роман переживает настоящий бум. Интерес к латиноамериканской литературе не был случаен: произошло открытие культуры далёкого континента со своими обычаями и традициями, природой, историей и культурой. Но дело не только в познавательной ценности произведений латиноамериканских писателей. Проза Южной Америки обогатила мировую литературу шедеврами, появление которых закономерно. Латиноамериканская проза 60–70-х годов компенсировала отсутствие эпоса. Авторы заговорили от имени народа, рассказав миру о становлении новых наций в результате европейского вторжения на континент, населённый индейскими племенами, отразили присутствие в подсознании народа представлений о Вселенной, существовавших в доколумбову эпоху, раскрыли формирование мифопоэтического видения природных и социальных катаклизмов в условиях синтеза различных межнациональных культур. Кроме того обращение к жанру романа потребовало от латиноамериканских писателей усвоения и приспособления жанровых закономерностей к специфической литературе.Успех к латиноамериканским писателям пришёл вследствие слияния истории и мифа, эпических традиций и авангардных поисков, утончённого психологизма реалистов и многообразия изобразительных форм испанского барокко. В разнообразии талантов латиноамериканских писателей есть нечто объединяющее их, выражающееся чаще всего формулой «магический реализм», в которой зафиксировано органическое единство факта и мифа.
6 признаков магического реализма
Довольно легко спутать похожие по стилю жанры, использующие воображение.
Однако, сказки не относятся к магическому реализму, также как
ужасы, романы о призраках, научная фантастика, антиутопии,
паронормальная литература, абсурдизм, волшебное фэнтези.
Однако, сказки не относятся к магическому реализму, также как
ужасы, романы о призраках, научная фантастика, антиутопии,
паронормальная литература, абсурдизм, волшебное фэнтези.
Ситуации и события, отрицающие логику
- Фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются.
- События представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний.
- Открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира — фантастическое или повседневное.
Мифы и легенды
- Содержатся элементы фольклора и/или легенд.
- Часто используются символы и образы.
- Зачастую легенды из различных мест и времен сливаются, создавая поражающие воображение анахронизмы и насыщенные, сложные истории.
Исторический контекст и социальные проблемы
- Реальные политические события и социальные движения переплетаются с фантазией, чтобы вскрыть такие проблемы как расизм, сексизм, нетерпение и другие человеческие изъяны.
- Смешиваются зачастую несовместимые компоненты: европейское, африканское, индейское, азиатское.
- Воображаемые места и персонажи чередуются с реальными.
- Эмоции и душевные порывы человека как социального существа часто описаны очень подробно.
Искажение времени и последовательности событий
- Искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое.
- Прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом.
- Меняются местами причина и следствие (ретропричинность) — например, персонаж может страдать до трагических событий.
Реальные декорации
- Несмотря на экстраординарные события, происходящие с ними, персонажи – вполне реальные люди, живущие в обыкновенных местах.
Серьезный тон
- Странные события описываются буднично, отстраненно.
- Персонажи не задаются вопросами относительно сюрреалистичности ситуаций, в которых оказываются.
Авторы "магического реализма"
Габриэль Гарсия Маркес (1927-1984) занимает центральное место в литературном процессе латиноамериканских стран. Лауреат Нобелевской премии (1982г.). Колумбийский писатель на конкретном историческом материале сумел показать общие закономерности формирования цивилизации в Южной Америке. Соединив древние доколумбовые верования народов, населявших далёкий континент, с традициями европейской культуры, раскрыв своеобразие национального характера креолов и индейцев, он на материале борьбы за независимость под руководством Симона Боливара, ставшего президентом Колумбии, создал героический эпос своего народа. Наряду с этим, основываясь на реалиях, Маркес впечатляюще раскрыл трагические последствия гражданских войн, сотрясавших Латинскую Америку на протяжении последних двух столетий.
Роман «Сто лет одиночества» увидел свет в 1967 году. К этому произведению писатель шёл 20 лет. Успех был ошеломляющим (тираж за 3,5 года - более полумиллиона экз). В мире заговорили о новой эпохе в истории романа и реализма. На страницах многочисленных работ замелькал термин «магический реализм».
«Сто лет одиночества» - история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в маленьком, затерянном в сельве городке Макондо. В зашифрованном манускрипте волшебника-цыгана Мелькиадеса предсказана гибель последнего потомка Буэндиа в тот момент, когда записи будут прочитаны. Книга предсказаний хранится в семье со времен ее родоначальника - авантюриста Хосе Аркадио Буэндиа Первого. Через сто лет волшебную рукопись прочитывает Аурелиано Буэндиа Последний. Результат - СПОЙЛЕР!!! его вместе с Макондо уничтожает чудовищный ураган, который символизирует угасание семьи.
На примере одной семьи писатель создал образ всей Латинской Америки от эпохи конкистадоров до наших дней. Маркес применил новаторский ход, когда в начале романа события 16 и 19 веков сплавлены воедино, но по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется - черта "магического реализма".
Особое место имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.
Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой бы магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, - это все-таки именно реальность.
О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему необычные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации - вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали - тем простыням, на которых она улетела.
Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, - почему «Сто лет одиночества» заканчивается именно так? Но здесь автор оставляет ответ за читателем. Существует, по меньшей мере, три уровня понимания этого апокалипсиса.
Стилистическое многообразие романа «Сто лет одиночества», сложное соотношение фантастики (важнейшего конструктивного элемента художественного мира писателя) и действительности, смешение прозаичности тона, поэзии, фантазии, гротеска отражают, по мнению автора, саму «фантастическую латиноамериканскую реальность», невероятную и обыденную одновременно, наиболее ярко иллюстрируя метод «магического реализма», декларированный латиноамериканскими прозаиками второй половины ХХ века.
На примере одной семьи писатель создал образ всей Латинской Америки от эпохи конкистадоров до наших дней. Маркес применил новаторский ход, когда в начале романа события 16 и 19 веков сплавлены воедино, но по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется - черта "магического реализма".
Особое место имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.
Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой бы магической не была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, - это все-таки именно реальность.
О самых невероятных событиях он пишет едва ли не с подробностями газетного репортера. Он смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему необычные события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в наиболее показательном примере левитации - вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной» детали - тем простыням, на которых она улетела.
Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с романом, - почему «Сто лет одиночества» заканчивается именно так? Но здесь автор оставляет ответ за читателем. Существует, по меньшей мере, три уровня понимания этого апокалипсиса.
Стилистическое многообразие романа «Сто лет одиночества», сложное соотношение фантастики (важнейшего конструктивного элемента художественного мира писателя) и действительности, смешение прозаичности тона, поэзии, фантазии, гротеска отражают, по мнению автора, саму «фантастическую латиноамериканскую реальность», невероятную и обыденную одновременно, наиболее ярко иллюстрируя метод «магического реализма», декларированный латиноамериканскими прозаиками второй половины ХХ века.
Хулио Кортасар (родился 26 августа 1914 года, умер в 1984 году) — аргентинский писатель и поэт, представитель направления «магический реализм». Мастер новеллы, автор антироманов, переводчик при ЮНЕСКО, обладатель бесчисленных наград и премий, любитель Франции и настоящий аргентинец, один из наиболее известных латиноамериканских писателей школы магического или фантастического реализма.
Творчество Х. Кортасара относится к направлению «магического реализма» в литературе, отличительной чертой которого является взаимопроникновение фантастики и реальности. Сам Кортасар признавался, что не может писать, не включая фантастику в свое произведение:
Творчество Х. Кортасара относится к направлению «магического реализма» в литературе, отличительной чертой которого является взаимопроникновение фантастики и реальности. Сам Кортасар признавался, что не может писать, не включая фантастику в свое произведение:
« Я не могу писать ни по чужой указке, ни насилуя себя. Что бы я ни сочинял, там должны быть элементы фантастики, гротеска, юмора, словотворчества. Иначе я писать не способен.»
Впрочем, кажется, он и жил в своеобразной реальности – «Знаешь, когда я остаюсь дома один, а на столе лежит пара перчаток – […], — я ни за что не засну, пока не уберу их или не придавлю сверху тяжелым предметом. Я не мог бы спать, зная, что перчатки остались вот так, просто лежать где-то поблизости. Меня преследует мысль, что в назначенный миг они чем-то наполнятся».
Впрочем, кажется, он и жил в своеобразной реальности – «Знаешь, когда я остаюсь дома один, а на столе лежит пара перчаток – […], — я ни за что не засну, пока не уберу их или не придавлю сверху тяжелым предметом. Я не мог бы спать, зная, что перчатки остались вот так, просто лежать где-то поблизости. Меня преследует мысль, что в назначенный миг они чем-то наполнятся».
В романе «Игра в классики» (1963) Кортасар активно экспериментирует с литературной формой. Книга состоит из двух внешне независимых частей. Чтобы лучше понять идейный замысел романа, обе части следует читать «зигзагами», как при игре в «классики». Материал второй части представляет собой дополнительные эпизоды из жизни героев, отрывки из чужих книг, выдержки из газет, фрагменты из записок какого-то сумасшедшего, рассуждения некоего писателя. На протяжении всего романа Кортасар постоянно нарушает временную последовательность повествования, экспериментирует с синтаксисом, пунктуацией, орфографией.
Игры в романе проявляются на различных уровнях:
· На уровне лингвистическом: птичий язык глиглико, который придумала Мага, игры с четой Тревелеров в «кладбище слов», различные формы словотворчества.
· На уровне физическом мы видим, как Талита прыгает по клеточкам классиков, а Орасио и Мага играют во «встречи», блуждая по Парижу.
· Уровень топологический – это лабиринт.
В книге нет лабиринтов в прямом смысле, но центральные места действия – Париж и психиатрическая лечебница – обладают свойствами лабиринта. В разных культурах и разных периодах человеческой истории прохождение лабиринта имело свое значение. В
языческом понимании лабиринт тесно связан со смертью и возрождением. В христианстве лабиринт символизировал дорогу, ведущую к раскаянию. Главный герой «Игры в классики» тоже находится в поиске этого центра перерождения.
Роман соткан из двух тканей – физического мира, в котором живут герои, и метафизического, в который автор настойчиво направляет нас подсказками, превращая ключевые слова и понятия в многозначные символы, связывая события с мифологией и с человеческим подсознанием. Неожиданно (но неслучайно) читаем об Оливейре, который просто одержим словами – «Почему-то сегодня утром он думал о египетских фразах и о Тоте, и знаменательно, что именно Тот было богом магии и изобретателем языка […] И Орасио и Тревелер пришли к выводу, что двоякая миссия бога Тота в конце концов была наглядной гарантией связи реальности с ирреальностью…».
Игры в романе проявляются на различных уровнях:
· На уровне лингвистическом: птичий язык глиглико, который придумала Мага, игры с четой Тревелеров в «кладбище слов», различные формы словотворчества.
· На уровне физическом мы видим, как Талита прыгает по клеточкам классиков, а Орасио и Мага играют во «встречи», блуждая по Парижу.
· Уровень топологический – это лабиринт.
В книге нет лабиринтов в прямом смысле, но центральные места действия – Париж и психиатрическая лечебница – обладают свойствами лабиринта. В разных культурах и разных периодах человеческой истории прохождение лабиринта имело свое значение. В
языческом понимании лабиринт тесно связан со смертью и возрождением. В христианстве лабиринт символизировал дорогу, ведущую к раскаянию. Главный герой «Игры в классики» тоже находится в поиске этого центра перерождения.
Роман соткан из двух тканей – физического мира, в котором живут герои, и метафизического, в который автор настойчиво направляет нас подсказками, превращая ключевые слова и понятия в многозначные символы, связывая события с мифологией и с человеческим подсознанием. Неожиданно (но неслучайно) читаем об Оливейре, который просто одержим словами – «Почему-то сегодня утром он думал о египетских фразах и о Тоте, и знаменательно, что именно Тот было богом магии и изобретателем языка […] И Орасио и Тревелер пришли к выводу, что двоякая миссия бога Тота в конце концов была наглядной гарантией связи реальности с ирреальностью…».
Хорхе Марио Педро Варгас Льоса (родился 1936) — выдающийся перуанский прозаик и драматург, публицист и политический деятель. Классик мировой литературы, один из величайших латиноамериканских мастеров прозы новейшего времени. Исходя из количества тиражей его книг, автор является наиболее коммерчески успешным среди писателей испаноязычного мира в начале XXI в. Его произведения переведены на десятки языков, неоднократно экранизированы и отмечены многочисленными премиями, включая Нобелевскую премию по литературе.
Продолжая линию великих латиноамериканских мастеров прозы, таких как Хорхе Луис Борхес, Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар, Варгас Льоса создает удивительные романы, балансирующие на грани реальности и вымысла.
Продолжая линию великих латиноамериканских мастеров прозы, таких как Хорхе Луис Борхес, Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар, Варгас Льоса создает удивительные романы, балансирующие на грани реальности и вымысла.
"Мы сели и проболтали почти два часа. Я рассказал ей всю свою жизнь – нет, не прошедшую, а ту, что ждет меня впереди, когда я перееду в Париж и стану писателем. Я поведал ей, что мне захотелось писать после того, как впервые прочел Александра Дюма, и с той поры я мечтаю отправиться во Францию, жить в настоящей мансарде, в квартале художников и артистов, полностью посвятив себя литературе, прекраснейшему занятию в мире." Тетушка Хулия и писака
«Тетушка Хулия и писака» (1977) - один из наиболее известных романов перуанского автора. Эта книга во многом автобиографична: Льоса был женат на собственной тетушке, а также имел знакомство с автором популярных радиопостановок, что и легло в основу романа. Автор в гротескно-карикатурной форме вывел историю своего первого брака, используя приемы и язык «мыльных опер».
Композиционно роман построен так, что автобиографические главы, рассказывающие о романе юноши и его дальней родственницы тетушки Хулии, чередуются с душераздирающими новеллами, которые пишет Педро Камачо – тот самый Писака.
«Тетушка Хулия» насыщена вставными конструкциями, на первый взгляд не связанными между собой. Однако Льоса вовсе не заставляет читателя ломать голову и подбирать ключ к повествованию – его роман вполне традиционен и выглядит простецки на фоне многогранной латиноамериканской прозы. И даже путаница с именами и персонажами радиопостановок Камачо объясняется до неприличия тривиально – у Писаки просто съехала крыша, ему пора отдохнуть и подлечиться. Впрочем, нельзя недооценивать, сюжетная путаница и переходящие из постановки в постановку персонажи – главная метафора романа.
Вот что автор говорит о своем романе: «Мне хотелось исследовать этот феномен массовой культуры — жанр радиотеатра был очень популярен в Латинской Америке в 40-50-е годы, так же, наверное, как сегодня бесконечные телесериалы, заполонившие наш экран. Как получается, что подобные радио- и телеопусы пользуются такой огромной популярностью у зрителя? Почему их смотрят культурные люди и невежды, бедняки и богачи, горожане и деревенские жители? Меня всегда интересовала эта проблема: какова механика этого явления, что притягивает огромную аудиторию? И я написал роман».
Стоит отметить, что автор блестяще справился с задачей, вставные новеллы, стилизованные под «мыльные» радиопостановки, читаются с удовольствием. И дело тут не только в стилизации: интерес к бурным страстям, сплетням и трагедиям, кажется, закодирован в наших генах. Некоторые это осознают и дистанцируются от поддельных страстей мыльных опер, остальные же окунаются в это море с головой. Поддельная бурная жизнь заменяет реальность. Впрочем, зачастую сама реальность диктует нам сценарии радиопостановок. Как вам такой сюжет: Несовершеннолетний студент, подрабатывающий журналистом, влюбляется в собственную тетушку, которая отвечает ему взаимностью. Когда о романе узнают родственники, разгорается нешуточный скандал. Юноша убегает с возлюбленной и незаконно вступает с ней в брак. Отец студента в бешенстве: он грозится убить сына и засадить растлительницу в тюрьму. Эта драма украсила бы любую мыльную оперу, только вот произошло это на самом деле с автором романа «Тетушка Хулия и писака».
Композиционно роман построен так, что автобиографические главы, рассказывающие о романе юноши и его дальней родственницы тетушки Хулии, чередуются с душераздирающими новеллами, которые пишет Педро Камачо – тот самый Писака.
«Тетушка Хулия» насыщена вставными конструкциями, на первый взгляд не связанными между собой. Однако Льоса вовсе не заставляет читателя ломать голову и подбирать ключ к повествованию – его роман вполне традиционен и выглядит простецки на фоне многогранной латиноамериканской прозы. И даже путаница с именами и персонажами радиопостановок Камачо объясняется до неприличия тривиально – у Писаки просто съехала крыша, ему пора отдохнуть и подлечиться. Впрочем, нельзя недооценивать, сюжетная путаница и переходящие из постановки в постановку персонажи – главная метафора романа.
Вот что автор говорит о своем романе: «Мне хотелось исследовать этот феномен массовой культуры — жанр радиотеатра был очень популярен в Латинской Америке в 40-50-е годы, так же, наверное, как сегодня бесконечные телесериалы, заполонившие наш экран. Как получается, что подобные радио- и телеопусы пользуются такой огромной популярностью у зрителя? Почему их смотрят культурные люди и невежды, бедняки и богачи, горожане и деревенские жители? Меня всегда интересовала эта проблема: какова механика этого явления, что притягивает огромную аудиторию? И я написал роман».
Стоит отметить, что автор блестяще справился с задачей, вставные новеллы, стилизованные под «мыльные» радиопостановки, читаются с удовольствием. И дело тут не только в стилизации: интерес к бурным страстям, сплетням и трагедиям, кажется, закодирован в наших генах. Некоторые это осознают и дистанцируются от поддельных страстей мыльных опер, остальные же окунаются в это море с головой. Поддельная бурная жизнь заменяет реальность. Впрочем, зачастую сама реальность диктует нам сценарии радиопостановок. Как вам такой сюжет: Несовершеннолетний студент, подрабатывающий журналистом, влюбляется в собственную тетушку, которая отвечает ему взаимностью. Когда о романе узнают родственники, разгорается нешуточный скандал. Юноша убегает с возлюбленной и незаконно вступает с ней в брак. Отец студента в бешенстве: он грозится убить сына и засадить растлительницу в тюрьму. Эта драма украсила бы любую мыльную оперу, только вот произошло это на самом деле с автором романа «Тетушка Хулия и писака».
Заинтересовал "Магический реализм"?
Что почитать в первую очередь?
Что почитать в первую очередь?
Хулио Кортасар
"62.Модель для сборки"
Гарсиа Маркес
"Сто лет одиночества"
Луис Борхес
"Книга вымышленных существ"
Было интересно и полезно?
Спасибо за внимание!!!
